Ensayo

Había una vez… un cuento clásico

¡Antes era tan fácil definir al cuento!
Texto corto de ficción que consta de tres elementos: introducción, nudo y desenlace.
Al menos, eso dice mi libro de Lengua de la primaria. Pero resulta que ya no es estrictamente eso.
El cuento clásico o tradicional seguía, de cierta forma, este estándar. Dicen Alvarado y Yeannoteguy que estaba compuesto generalmente por la partida del héroe, el encuentro con una prueba, la obtención de ayuda mágica, el regreso triunfal, y finalizaba muchas veces en casamiento.(1) La reproducción de este esquema hacía fácil memorizar y repetir las historias. Estos cuentos se esparcían durante el Medioevo y eran de tradición fundamentalmente oral. Las historias, generalmente basadas en anécdotas, se enriquecían de boca en boca y no tenían un autor en particular.(2) Eran una suerte de producción colaborativa, resultado de mejores o peores narradores.
Hasta que, claro, llegaron los hermanos Grimm, los adaptaron a los cánones de la “sociedad culta”, y los publicaron como “cuentos populares”.
En ese entonces, el cuento era muchas veces una metáfora o un reflejo directo de la sociedad, y solía dejar un consejo implícito. Si recordamos los cuentos que nos leían o leíamos de chicos, no va a ser difícil encontrarle una moraleja a cada uno. Siguiendo esta premisa, Walter Benjamin plantea en 1936 que el arte de narrar está llegando a su fin: “En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. (...) El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo.” (3)
Entonces, ¿en qué se basan los nuevos cuentos, los cuentos modernos?
Hasta el Renacimiento, diría Jaime Rest, la originalidad narrativa del cuentista radicaba en su capacidad y habilidad de reelaborar las anécdotas tradicionales. El cuentista moderno, en cambio, se distingue por presentar sus historias como producto de su imaginación. (4) Ricardo Piglia no deja de conectar al cuento, aún moderno, con la experiencia. Pero no únicamente del escritor / narrador, sino que también incluye la del lector: “Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida. Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laboratorios donde se experimenta con las pasiones personales.” (5) El cuento de hoy ofrece, entonces, la posibilidad de experimentar con nuestros sentimientos jugando con situaciones fantasiosas, aunque verosímiles.
Pero volvamos a esa división básica de introducción ~ nudo ~ desenlace. Mientras que el cuento clásico se adaptaría sin mayores ajustes a esta estructura; el cuento moderno no tanto. Mientras que la aparición de un desequilibrio y su resolución es el centro del cuento tradicional, los cuentos de hoy muchas veces se limitan a narrar el momento en que se instala la incomodidad del desequilibrio. Tenemos ejemplos clave en los cuentos de Raymond Carver. Pequeñas miserias humanas retratadas en escenas cotidianas, que dejan al personaje hundido en un punto muerto. ¿Cómo saldrán? No lo sabemos. Es difícil asegurar siquiera si lo lograrán. Pero ya nos hemos introducido en el terreno de nuestra propia intuición, y el trabajo de deliberación interna, a fin de comprenderlo, cumple el cometido del cuento. Crea a un lector activo, que en ocasiones hasta debe encargarse de resolver la historia.
Decíamos que el cuento clásico solía reflejar a su sociedad, y no sería erróneo seguir pensando eso aplicado al cuento moderno. En una sociedad fragmentada, deshistorizada y secularizada; estos nuevos cuentos tan despojados de razones, faltos de datos e incluso con dirección errática, no deberían sorprendernos tanto.
¿Qué cuentan entonces los nuevos cuentos? Según Ricardo Piglia, dos historias. La historia 1 es el relato superficial, de acceso inmediato, la 2 debe estar entretejida en la primera, de modo fragmentario. El final de estos relatos basa su efecto de shock en una revelación epifánica, que salta de la página a nuestros ojos. Pero ese dato siempre estuvo ahí: había pistas e indicios. Sólo que, concentrados en lo que se veía más cerca y más fácil, no atinamos a atar los hilos sueltos hasta que la cuerda nos ha ahorcado sola. (6)
Veamos esta característica en dos cuentos de J. D. Salinger. En “Un día perfecto para el pez plátano” (7), el diálogo que abre el problema del cuento expone la preocupación de la mamá de Muriel por las reacciones que pueda tener su yerno, Seymour. A partir de eso, como lectores estamos expectantes a lo que el hombre puede hacer, con la niña con la que juega, por ejemplo, y tememos por los que lo rodean. Sin embargo, como se puede comenzar a vislumbrar cuando Seymour narra la existencia de peces plátano, su problema está en él mismo. Pero eso recién lo vemos claramente cuando jala el gatillo. La historia 1 será entonces la preocupación de la familia de Muriel del daño que puede causar Seymour, los riesgos que corre la gente que lo rodea; mientras que la 2 será la depresión de Seymour que eventualmente lo lleva al suicidio.
En “El hombre que ríe” (8) leemos las aventuras de un niño desde sus propias percepciones. Con él, queremos ver qué sucede en la historia del “Hombre que ríe” y nos intriga la aparición de esta nueva figura, la novia del Jefe. Sin embargo, lo que desata el desenlace abrupto, tanto de la historia del “Hombre que ríe”, como de la inocencia del niño (que cree invencible tanto al héroe ficticio como al Jefe) es el desengaño que se lleva este hombre con su novia. La historia 1 son entonces los recuerdos del autor de sus días en el “Club de los Comanches” y el relato de “El hombre que ríe”; y la 2, el desengaño amoroso de John Gedsudski, el Jefe; y el fin de la inocencia de los niños.
Siguiendo esta idea, y combinándola con lo que dicen Alvarado y Yeannoteguy, nada sobra en un cuento. Cada información y detalle algo significará en la resolución de la historia (y con resolución, no quiero decir solución). Barthes hablaba de funciones cardinales, aquellas que aparecerían en una síntesis del relato; y de catálisis, que demoran la consecución del relato y crean suspenso. También pueden ser indicios de la resolución. (9)
En los cuentos modernos tan importante como dar estos indicios, es saber guardar información. Puede ser por dos motivos: o bien no es pertinente y dilataría innecesariamente a la historia; o puede ser un recurso para generar intrigas, como hace Salinger. Volvamos a “Un día perfecto para el pez plátano”. Como lectores nos van surgiendo ciertas preguntas a medida que leemos la conversación telefónica entre Muriel y su madre. ¿Qué había hecho Seymour con los árboles? ¿Qué hizo con las fotos de Bermudas? ¿Qué es el asunto de la ventana? ¿Tiene Seymour o no un tatuaje?
¿Importa al fin del cuento? Salinger decidió en su momento que quedara librado a la imaginación del lector. Pero, y esto es lo relevante, no hay duda de que él tenía todas las respuestas. Sólo que elegía no informarlas.
Benjamin también escribe sobre los beneficios de dejar ciertas interpretaciones libradas al lector: “Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. Y cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, éste la volverá, a su vez, a narrar.” (10) Sigue refiriéndose a los cuentos de tradición oral, pero sirve igual para pensarlo. ¿Cuáles son esos cuentos que releemos con una atención casi obsesiva? Los que no entendimos del todo, los que nos dan la sensación de que todavía “nos perdemos de algo”. Tomemos como ejemplo dos de los cuentistas que ya hemos mencionado, Salinger y Carver. Los releemos tratando de ordenar los síntomas que describen y poder dar forma a un diagnóstico que… ¿será el correcto? Siempre hay lugar a la duda y entonces, se vuelven a leer.
Como lectores, podemos tomar prestados mundos ajenos y vivir vidas extrañas por un rato. Sabemos que no es verdad lo que leemos, pero nos disponemos a creerlo. Alvarado y Yeannoteguy citan la existencia del pacto ficcional que plantea Umberto Eco. Este es un acuerdo tácito al que accede el lector de un cuento: no va a juzgar la veracidad de lo que se narra en el cuento que lee. A cambio, pide que sí sea verosímil. (11) Muchas veces, lo que puede ser verosímil, y lo que no, depende del género del cuento. Pero hasta esos límites se pueden romper si se tiene el talento necesario.
El lector bien predispuesto se presta a que lo lleven de paseo por recónditos lugares, aunque sólo si el escritor maneja bien.

María del Mar Galant
Junio de 2008

1 Alvarado, Maite y Alicia Yeannoteguy: “La narración”. En La escritura y sus formas discursivas – Curso introductorio. Eudeba, Buenos Aires, 1999. pp. 38-42.
2 Rest, Jaime: “Estudio Preliminar”, en El cuento tradicional y moderno, Buenos Aires, Editores de America Latina, 1998. pp I-VIII.
3 Benjamin, Walter: “El narrador: Consideraciones sobre la obra de Nicolai Lescov”. En Sobre el programa de la filosofía futura. Planeta de Agostini, Barcelona, 1986. Apartado IV.
4 Rest, Jaime: “Estudio Preliminar”, en El cuento tradicional y moderno, Buenos Aires, Editores de America Latina, 1998. pp I-VIII.
5 Piglia, Ricardo: “Tesis sobre el cuento”. En Formas Breves. Temas, Buenos Aires, 1999. pp. 116.
6 Íbid., pp. 91-100.
7 Salinger, Jerome D.: “Un día perfecto para el pez plátano”. En Nueve Cuentos. Alianza Editorial, Buenos Aires, 2003.
8 Salinger, Jerome D.: “El hombre que ríe”. En Nueve Cuentos. Alianza Editorial, Buenos Aires, 2003.
9 Alvarado, Maite y Alicia Yeannoteguy: “La narración”. En La escritura y sus formas discursivas – Curso introductorio. Eudeba, Buenos Aires, 1999. pp. 47-50.
10 Benjamin, Walter: “El narrador: Consideraciones sobre la obra de Nicolai Lescov”. En Sobre el programa de la filosofía futura. Planeta de Agostini, Barcelona, 1986. Apartado VIII.
11 Ibíd., pp. 50-58.

Lineamientos del ensayo

Pues, me decidí por reflexionar sobre “el cuento”. Lo que voy a hacer es lo que dije antes (ayer), pero sumándole una especie de contraste con el cuento clásico o tradicional.
Se supone que un texto argumentativo nace de la necesidad de persuadir a los demás (o algo así leí en el texto de Alvarado y Yeannoteguy). Creo que no quiero convencer a nadie de nada en particular con mi ensayo. Es más un medio para ordenar mucha información, caracterizaciones y opiniones, y aclarar así las ideas. Veremos qué sale.
Qué loco que en menos de una semana esto se termina… ¿Seguirán los diarios de escritores?
¡Ahora sí estamos en cuenta regresiva, eh!

Planificación del ensayo, al cuadrado (por ahora)

Tengo dos opciones:
Género crónica / no-ficción o género narración. Me gustaron las reflexiones que hice sobre ambos, tengo material para sumarle a los dos e intertextos que citar también. Pero no me decidí todavía cuál retomar.

¿Cómo sería cada ensayo?
Crónica: el problema sería aproximarse a una definición del género. Trataría de incluir más detalles de mi experiencia y sumaría intertextos de Cassany y Geertz – ya están citados Caparrós, Amar Sánchez, varios de La Argentina Crónica, Kapuscinski, Hellmann y otros periodistas. La estructura intentaría recorrer requisitos y definiciones; enfrentarlos, completarlos o refutarlos hasta llegar a una aproximación propia. Es como que se estaría llegando a una “resolución” del problema. ¿Estilo? … El que me salga. No sé planearlo. Voy a leer más a Alvarado y Yeannoteguy para definir eso.
Narración: el problema sería el mismo: lograr una definición del cuento, en este caso, moderno o posmoderno (todavía no me queda claro donde ubicarlo… ¿post-tradicional?) En el texto base ya tomé los temas del Narrador, Historia 1 y 2, los Elementos y su función; pero me gustaría ampliar y ejemplificar todos, quizás sirviéndome de mis mismas notas de lectora del Bloque Narración. Tengo citados a Benjamin, Piglia y a Alvarado y Yeannoteguy. Me gustaría agregar, como ya dije, intertextos de Carver, Walsh, Salinger y quizás también de Saer y Rest. En este caso la estructura sería más por puntos (narrador, estructura, elementos, etc). Y sobre el estilo, ídem anterior.
Ya me decidiré, como siempre, a último momento… Pero ya tengo una teoría sobre eso, que seguro voy a elaborar en las Reflexiones Finales del Taller. ¡… Así que no cambien de canal, volvemos después de los comerciales! :-P

Sigo leyendo ensayos

Estuve leyendo tres ensayos de Calvino.
Lo primero te tengo que decir es que si nadie me hubiese dicho que eran ensayos, les hubiera puesto la etiqueta (evidentemente apresurada) de crónicas culturales. Él visita distintas exposiciones y entreteje con las descripciones de lo que ve, reflexiones propias que le despiertan y anécdotas históricas que conoce y se relacionan. En “Colección de Arena”, está en una exposición de colecciones raras y esta cantidad de frasquitos llenos de arenas tan distintas como parecidas le despiertan preguntas acerca de la persona que los coleccionó y porqué lo habrá hecho. Y de ahí reflexiona sobre las colecciones en general, sobre las personas detrás de ellas. En “Qué nuevo era el nuevo mundo”, visita la exposición “América vista desde Europa”. Parte entonces de la idea de descubrir un nuevo mundo y se pregunta si hoy seríamos capaces de verlo, de notarlo a pesar de nuestras preconcepciones y categorías asumidas convencionalmente. Recorre anécdotas históricas y descripciones de las pinturas, grabados y objetos que ve, y condimenta todo con reflexiones acerca de la relación de Europa con América a través de la historia (¿o lo primero condimenta a esto último?). Finalmente, “El museo de los monstruos de cera” es resultado de su visita al “Grand Musée anatomique-ethnologique du Dr. P. Spitzner”, una exposición de figuras de cera de deformaciones y enfermedades humanas, y por otro lado, de personas de etnias lejanas. Calvino hace historia del Dr. Spitzner, del interés morboso, del museo en sí; y describe, más que lo que ve, lo que evita ver. “Fantasía sádico surrealista”, caracteriza. Y reflexiona sobre el valor de la diferencia física, y qué puede aportar esta exposición a ese concepto.
Me da la sensación de que lo que hizo Ítalo Calvino fue tomar como punto de partida estas exposiciones para dejar que sus ideas viajen a dónde quieran. Tomó nota de los disparadores pero dejó que hagan su propio camino. Aunque dentro de un marco común, tampoco es una colección de desvaríos. Sigo pensando que son crónicas, quizás más subjetivas aún que otras. Las llamaría “crónicas culturales reflexivas”.
Me gusta esa facilidad que tiene para hacer que fluyan sus apreciaciones entre los datos fácticos o las descripciones. Está todo como trenzado: no hay divisiones temáticas; ni se maneja con una estructura de introducción, planteo, conclusión, introducción, planteo y conclusión (y repetir tantas veces como necesario). A pesar de que toca diversos temas por texto, logra que se desarrollen de forma bien fluida. Eso va a costarme en mi ensayo. Leo mis textos y veo que podría marcar en donde empecé un tópico y lo cerré; y en dónde introduje otro y hasta dónde duró.
Sigo decidiendo el tema ...

Ensayo Vs Tratado

... o la delgada línea estilística.
Leí el ensayo de Flusser.
Es interesante la distinción que hace entre los dos estilos: mientras que el tratado busca demostrar la validez del argumento a través del rigor académico, el ensayo lo respalda desde su propia experiencia. Se puede hacer una comparación con respecto al trato que le dan al tema:
Después de leer esto, estaba pensando en mi ensayo... El texto en el que pensaba basarme está escrito desde la experiencia, pero citando voces de la teoría para ir marcando un camino. Está escrito con huellas de la escritora, pero también está buscando el rigor académico para validar el argumento. No sé de qué lado estoy. Pero el mismo Flusser habla de que está un poco "extremizada" la división, así que no creo que importe demasiado.

Pequeñas alegrías cotidianas

¡Hoy encontré unos auriculares que andan! ¡Los dos oídos!
Porque viste cómo es, ¿no? Siempre hay uno que deja de funcionar y una cae en las oscuridades del mono audio.

Reflexión sobre el género Narración

O “Había una vez… un cuento clásico”

¡Antes era tan fácil definir al cuento!
Texto de ficción que consta de tres elementos: introducción, nudo y desenlace.
Al menos, eso dice mi libro de Lengua de la primaria. Pero resulta que no es estrictamente eso.
Alvarado y Yeannoteguy dicen que el cuento tradicional (fundamentalmente oral) seguía, de cierta forma, este estándar. Estaba compuesto generalmente por la partida del héroe, el encuentro con una prueba, la obtención de ayuda mágica, el regreso triunfal, y finalizaba muchas veces en casamiento. La reproducción de este esquema hacía fácil memorizar y repetir las historias. El cuento era muchas veces una metáfora o un reflejo directo de la sociedad, y solía dejar un consejo implícito. 1
Walter Benjamin también menciona el papel del consejo en las narraciones. Este autor plantea que el arte de narrar está llegando a su fin: “En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. (...) El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo.” 2
Piglia también conecta al cuento con la experiencia, pero no únicamente del escritor / narrador, sino que incluye al lector: “Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida. Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laboratorios donde se experimenta con las pasiones personales.” 3
Si recordamos los cuentos que nos leían o leíamos de chicos, no va a ser difícil encontrarles una moraleja a cada uno. Pero esa característica de las narraciones fue perdiendo peso a través de la evolución del género.
Pero volvamos a esa división básica de introducción ~ nudo ~ desenlace. Mientras que el cuento oral tradicional que describimos recién se adaptaría sin mayores ajustes a esta estructura, el cuento de hoy, no tanto. Mientras que la aparición de un desequilibrio y su resolución es el centro del cuento tradicional, el cuento moderno (¿Está bien decirle moderno o debería ser posmoderno? No es retórico.) muchas veces se limita a narrar el momento en que se instala la incomodidad del desequilibrio. No vamos a alejarnos muchos para ver ejemplos: los cuentos que leímos para este bloque son piezas claras – en especial los de Carver. Dejan al personaje hundido en un punto muerto. ¿Cómo saldrán? No lo sabemos. Es difícil asegurar siquiera si lo lograrán.
¿Qué cuentan los nuevos cuentos? Según Ricardo Piglia, dos historias. La historia 1 es el relato superficial, de acceso inmediato, la 2 debe estar entretejida en la primera, de modo fragmentario. El final de estos relatos basa su efecto de shock en una revelación epifánica, que salta de la página a nuestro ojos. Pero ese dato siempre estuvo ahí: había pistas e indicios. Sólo que, concentrados en lo que se veía más cerca y más fácil, no atinamos a atar los hilos sueltos hasta que la cuerda nos ahorca sola. 4
Siguiendo esto, y combinándolo con lo que dicen Alvarado y Yeannoteguy, nada sobra en un cuento. Cada información y detalle algo significará en la resolución de la historia (y con resolución no quiero decir solución). Barthes hablaba de funciones cardinales, aquellas que aparecerían en una síntesis del relato; y de catálisis, que demoran la consecución del relato y crean suspenso. También pueden ser indicios de la resolución. 5
Tan importante como dar esos indicios es saber guardar información. Puede ser por dos motivos, o bien no es pertinente y dilataría innecesariamente a la historia; o puede ser un recurso para generar intrigas, como hace Salinger. En las notas de lectora de sus cuentos, enumeré ciertas preguntas que me iba haciendo a medida que leía la conversación telefónica entre Muriel y su madre en "Un día perfecto para el pez plátano". ¿Qué había hecho Seymour con los árboles? ¿Qué hizo con las fotos de Bermudas? ¿Qué es el asunto de la ventana? ¿Tiene Seymour o no un tatuaje?
¿Importa al fin del cuento? Salinger decidió en su momento que quedara librado a la imaginación del lector, pero mi punto es que no dudo de que él tenía todas las respuestas.
El último tema que quiero abordar es el de la verosimilitud del cuento. Alvarado y Yeannoteguy citan la existencia del pacto ficcional que plantea Umebrto Eco. Este es un acuerdo tácito al que accede el lector de un cuento: no va a juzgar la veracidad de lo que se narra en el cuento que lee. A cambio, pide que sí sea verosímil. 6 Muchas veces, lo que puede ser verosímil, y lo que no, depende del género del cuento. Pero yo creo que hasta esos límites se pueden romper si se tiene el talento necesario. El lector bien predispuesto se presta a que lo lleven de paseo por recónditos lugares, aunque sólo si el escritor maneja bien.

1 Alvarado, Maite y Alicia Yeannoteguy: “La narración”. En La escritura y sus formas discursivas – Curso introductorio. Eudeba, Buenos Aires, 1999. pp. 38-42.
2 Benjamin, Walter: “El narrador: Consideraciones sobre la obra de Nicolai Lescov”. En Sobre el programa de la filosofía futura. Planeta de Agostini, Barcelona, 1986. Apartado IV.
3 Piglia, Ricardo: “Tesis sobre el cuento”. En Formas Breves. Temas, Buenos Aires, 1999. pp. 116.
4 Ídem 3, pp. 91-100.
5 Ídem 1, pp. 47-50.
6 Ídem 1, pp. 50-58.

Cuento a partir de la memoria de un espacio


[Fragmento]

Yo la conocí cuando empecé la primaria. Ella tenía tres años más que yo y mi mamá le pidió si le molestaba acompañarme a la mañana, porque ella no me podía llevar. Éramos vecinos.
Resulta que entonces íbamos juntos a la escuela. No se si le molestaba porque nunca dijo nada. Pero hablaba de todo, todo el tiempo. Que su papá era un abogado muy importante, que su mamá era contadora. Que iba a ser escritora cuando sea grande y que le gustaba no sé qué pibe compañero de grado.
Yo no hablaba casi nada. Me molestaba que ella me tenga que llevar a la escuela, yo ya era bastante grande como para poder ir solo, y encima mis amigos me cargaban cuando me veían llegar. Ellos estaban con sus mamás. Pero yo iba con una “niñera”, decían.
Le pegué una trompada a Marcelo por eso. Siempre fui más fuerte que todos, capaz porque comía más. A veces me ataba un trapo rojo en la cabeza y jugaba a que era Rambo.
Ella preguntaba. Que qué me enseñaban, que si sabía leer, que si sabía escribir, que si me gustaba alguien, que si las nenas eran lindas… las nenas eran todas taradas, con muñecas para todos lados y jugando a que eran princesas. Aparte, les pegás y lloran, pero te pegan, te rasguñan, y tenés siempre la culpa vos. Son unas taradas.
A ella a veces la empujaba pero no lloraba, se reía. Era rara.
Cuando yo ya iba a tercero no me pasaba a buscar más. Pero siempre nos encontrábamos en el camino y seguíamos juntos. A veces se nos unía un gordo alto que era novio de ella o algo así. Iban de la mano, pero ella igual charlaba conmigo. El también, pero usando un tono raro, como cuando yo le hablaba a mi hermanita bebé.
A veces venía a comer a mi casa ella, porque los papás nunca estaban y mi mamá cocina mucho. Jugábamos a los videos, tomábamos la leche, hasta la tardecita que ella se iba. Le encantaba tener a upa a mi hermana y hablaba con mi mamá como si fueran amigas.
Siempre me decía que yo tenía suerte.
Seguía jodiendo con lo de ser escritora y le contaba a mi hermanita cuentos de princesas, hadas y todo eso que le gustan a las chicas. Mi hermanita no entendía nada, pero yo a ella no le decía nada para que no se sienta mal. A veces lloraba cuando llegaba a los finales felices de las historias.
[...]

Por María del Mar

Cuento de consigna onírica


El Salto

Cargada de angustia, siente la esencia de lo que está por venir… Pero prefiere no comprenderlo aún.
Se encuentra rodeada de un paisaje que nunca había visto, y le parece irreal. No hay elevaciones en el terreno, que podría definirse como avejentado. La iluminación es exagerada, hace que ciertas partes del alrededor la enceguezcan cuando observa. Blanco, sepia, amarillo, anaranjado y gris.
No siente peso, ni cansancio. Tampoco lleva equipaje, y quizás es lo que más duele. Pero sabe que está de paso.
Al frente: toboganes. Toboganes larguísimos y muy empinados. Al contrario de los que se encuentran en las plazas, no es necesario subir para deslizarse, sino que el punto alto está al nivel del suelo. Ella se acerca y se asoma, pero no llega a ver el lugar de aterrizaje. Hay bruma allí abajo, una niebla blanca, casi vaporosa.
Se permite suspirar y una lágrima casi se hace paso por sus mejillas. No está sola, pero tampoco acompañada. Al igual que todos allí.
Los observa: hay quienes no se detienen y avanzan. Incluso hay quienes corren para zambullirse. Algunos toboganes hasta están congestionados. Pero también, muchos lloran y ella entiende. A varios se los ve aliviados. Otros, se muestran contemplativos.
Entonces los ve a ellos. Uniformados de blanco, son quienes se encargan de animar a cada uno al salto. Todavía no repararon en ella, quién sabe hace cuánto tiempo está cada persona que puede ver allí. Se pregunta por cuánto la dejarán extender el momento previo.
Y, ¿qué vendrá después? Hay tantas versiones que se confunde de sólo considerarlas. Lo irónico es que ya no es relevante. Lo que importaba ya pasó, y se termina.
Esta vez cae: una gota salada que muere en sus labios. Nunca se le dieron bien las despedidas, y esta sería la más importante y definitiva.
Fue entonces cuando sintió una sutil caricia en su hombro izquierdo. Era uno de ellos que llamaba su atención. Sin pensarlo, da un paso para alejarse de él y su cabeza empieza a moverse en negación.
Todavía no.
Con una sonrisa compresiva pero firme – triste, pero firme -; él da el paso que los separa.
Ella se vuelve a alejar.
No está lista.
Pero nadie lo está.
El llanto deja de ser sutil y ella está dispuesta a rogar. ¿Cuándo, si no?
Quiere más tiempo, sólo un poco más.
Pero ya es hora.
¿Qué hay después, qué pasa con antes?
Antes, ya está.
Él se acerca y la abraza. Ella se deja abrazar, porque no le queda nada más. Y se sorprende porque el abrazo es cálido y siente que por su cuerpo la inunda la certeza.
Ya sin dudas, seca sus lágrimas y da un paso más.
De frente a uno de los toboganes, libre y vacío sólo para ella, contempla la incertidumbre de lo que vendrá.
Se dice adiós, y salta.
Y lejos, muy, muy lejos, su cuerpo muere al fin.

Por María del Mar

Notas de lectora de Walsh

El relato “Fotos” de Rodolfo Walsh es un conjunto de episodios cronológicamente ordenados. Son fragmentarios, muchos dan la sensación de estar incompletos, pero están montados de una forma que terminan contando dos historias: la de quien narra, Jacinto Tolosa; y la del personaje en cuestión, Mauricio Irigorri. Walsh se vale de distintos discursos para armar este collage de escenas: recortes de diario, cartas, ejercicios escolares, el proceso de la composición de un poema, y por supuesto descripciones y diálogos. A través de estos últimos retrata a la sociedad de la época y su discurso: pone en juego ciertas categorías y modos de hablar.
Distintos temas atraviesan todo el cuento: la discusión sobre el arte (qué es y qué no), las diferencias en las posibilidades de progreso social, el rechazo o la aceptación, la necesidad o la vocación.
Personalmente, relacioné el título a la forma del cuento, más allá de la vocación de Mauricio. Cada capítulo del relato es una fotografía de un tiempo, lugar o situación determinada, y observando todo el álbum podemos encontrar una historia.
Con respecto a “Los oficios terrestres”, presté más atención a la composición de lugar que a la historia. Walsh debía, como se dijo en clase, tener un dibujo o algún tipo de diagrama. O una muy buena memoria fotográfica, porque leyendo se puede ir pintando el recorrido claramente, sin necesidad de improvisar partes. Por otro lado, también hay una descripción de un momento, a partir de acciones y hechos, que nos llevan a pensar lo que sucede detrás, como en los cuentos de Salinger o Carver. Los nenes - que se portan como se portan, que actúan y reaccionan de cierta forma - piden a gritos una madre. Están solos, alejados de su familia, y también están solos entre sus amigos. El “abandono” de sus padres quizás no los deja involucrarse del todo con sus compañeros, y siguen estando solos aún en medio de un grupo. El Gato se preocupa por Dashwood, le llega a dar parte de sus ahorros para que se sirva de ellos en su viaje, pero tampoco hace algo para retenerlo. Cada uno está solo con su circunstancia.

"Fotos" está publicado en Los Oficios Terrestres, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1996.
"Los Oficios Terrestres" está en Un Kilo de Oro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1987.

Génesis de cuento según Rest

Hasta el Renacimiento, la originalidad narrativa del cuentista radicaba en su capacidad y habilidad de reelaborar las anécdotas tradicionales. El cuentista moderno, en cambio, se distingue por presentar sus historias como producto de su imaginación.
Medioevo, hasta el Renacimiento: el cuento tradicional posee naturaleza fáctica. Dos clases:
- la anécdota maravillosa: mayormente, en repertorio populares y anónimos (vidas de santos, historias de milagros);
- la realista: sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con sentido cómico.
Época de transición: con el surgimiento de la burguesía y el avance de la secularización, se nota una actitud más realista y mundana, crece la elaboración poética, aparecen referencias concretas a la sociedad y sus costumbres y se pierde de a poco la ingenuidad.
Desde el siglo XIX: la novela moderna acaparaba el lugar de lo que antes era el realismo fáctico y la secularización reservaba para los relatos sobrenaturales el espacio de lo onírico e inverosímil. El relato breve se ubica entonces en una dimensión artística propia, lírica. La historia queda supeditada al discurso, en pos de los efectos procurados.
Definición de cuento según Edgar A. Poe (en 1842): “ficción en prosa cuya brevedad permite leerla de un tirón.”

Rest, Jaime: Estudio Preliminar, en "El cuento tradicional y moderno", Buenos Aires, Editores de America Latina, 1998. pp I-VIII.

Leyendo a Benjamin...

… y no comprendiéndolo del todo. No sé si es el vocabulario que usa, o el hecho de que menciona autores que no conozco. Me costó leerlo, tuve que dedicarle varias “sentadas”. No podía seguirle el hilo por mucho tiempo seguido, así que lo leí por turnos. [Texto “El Narrador: Consideraciones sobre la obra de Nicolai Lescov”.]
Hay citas que igual me hacen ruido:
“Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. Y cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, éste la volverá, a su vez, a narrar.” [Apartado VIII]
“La narración, tal como brota lentamente en el círculo del artesanado —el campesino, el marítimo y, posteriormente también el urbano—, es, de por sí, la forma similarmente artesanal de la comunicación. No se propone transmitir, como lo haría la información o el parte, el ‘puro’ asunto en sí. Más bien lo sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro.” [Apartado IX]
“Podemos ir más lejos y preguntamos si la relación del narrador con su material, la vida humana, no es de por sí una relación artesanal. Si su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la ajena, de forma sólida, útil y única.” [Apartado XIX]
Estas citas señalan dos ejes de pensamiento que me interesaron / gustaron. Por un lado, la idea de que la narración es la comunicación artesanal. Ya que da forma, a los datos, la información y los hechos, desde el personaje. El narrador le da vida a una serie de sucesos otorgándole algo así como una identidad, una personalidad única. Es por eso que deja su huella. Las preguntas que se hace Benjamin luego, sobre si la tarea del narrador es realmente análoga a la del artesano, avanzan más allá. Propone pensar las experiencias de vida como materiales, como la arcilla del alfarero; y el objetivo es entonces darles una forma final: útil y única.
Por otro lado, el segundo eje que captó mi interés es el plantea que la narración que incita a ser memorizada y repetida es aquella que deja conclusiones y respuestas libradas a la mente del oyente / lector (Benjamin lo dijo mejor, yo lo parafraseé pobremente). ¿Cuáles son esos cuentos que releemos con una atención casi obsesiva? Los que no entendimos del todo, los que nos dan la sensación de que todavía “nos perdemos de algo”. Tomemos como ejemplo dos de los cuentistas que trabajamos en el taller, Salinger y Carver. Los releemos tratando de ordenar los síntomas que describen y poder dar forma a un diagnóstico que… ¿será el correcto? Siempre hay lugar a la duda y entonces, se vuelven a leer.

Notas de lectora de Salinger


Admiro de J.D. Salinger su talento de saber guardarse información. A veces, los escritores se exceden dando datos de sus personajes o situaciones, hasta el punto que parece forzado, o un medio para decir “miren todo lo que se me ocurrió”. Estoy segura de que él conoce todo aquello que no dice, pero sabe sacrificarlo en pos de un cuento mejor.
Por ejemplo, en “Un Día Perfecto Para El Pez Plátano” [Publicado en “9 cuentos”, Alianza Editorial, Buenos Aires, 2003] desde el comienzo están esas cosas que no se dicen. ¿Qué había hecho Seymour con los árboles? ¿Qué hizo con las fotos de Bermudas? ¿Qué es el asunto de la ventana? ¿Tiene Seymour o no un tatuaje? Al leer va creciendo la intriga acerca de este hombre. Después, conocemos a Sybil y nos da miedo verla interactuar tan despreocupadamente con él, que sin dudas está desequilibrado. Y él la toma de los tobillos, la alza… y nosotros esperamos lo peor. La nena le habla algunas incongruencias que él sigue con inesperada dulzura. Y aparece la cuestión de los peces plátano. Él le cuenta la historia mientras juegan y, al fin, se separan. La niña está a salvo. Con el episodio del ascensor se confirma que Seymour tiene un problema. Entra a la habitación y creemos hasta el último segundo que va a asesinar a su esposa.
Pero no: se suicida.
Todo este cuento se basa en lo inesperado. En crear angustia y ansiedad a través de los pequeños episodios. Pero Seymour es el pez plátano. Lo último que quiere es tragar otro más: ya comió demasiados durante la guerra. Tantos, que ya contrajo esa enfermedad que no lo deja seguir viviendo. Así que no va a dañar a nadie, sino a él mismo.
Salinger maneja muy bien también, y en la misma línea de la información que no da, las conversaciones. En ellas hay interrupciones, temas que no se retoman, mezclas de frivolidades y asuntos profundos, asunciones propias de dos personas que ya se conocen y no verbalizan todo. Muchos diálogos se escriben con la preocupación de que al lector le quede todo claro, pero Salinger prefiere naturalizarlos, como si fuesen la trascripción de una charla ajena sobre un tema no necesariamente conocido. El lector entenderá lo que pueda, y el resto queda a su cuenta.
Con respecto a “El Hombre Que Ríe”, aparece en él otra de las características que me atrapan de J.D. Salinger: su capacidad de meterse en la cabeza de un niño y razonar, percibir y narrar como él. (Ya había disfrutado leyendo en “El Guardián Entre El Centeno” un fiel reflejo de la adolescencia). En este caso, es eje de la historia la inocencia del niño, y como la pierde al final. Los Comanches proyectan la admiración por su Jefe en la indestructibilidad del Hombre que Ríe (dice del Jefe: “Si los deseos hubieran sido centímetros, entre todos los comanches lo hubiéramos convertido rápidamente en gigante.” Y del Hombre que Ríe: “…me sentía, no solamente descendiente directo del "hombre que ríe", sino además su único heredero viviente”).
Sin embargo, el Jefe es humano y aparece cierta mujer, que también, enfrenta al narrador por primera vez con el sexo opuesto. Tras un desengaño amoroso el Jefe se amarga y decide que es hora de que su personaje muera. Y los chicos no lo pueden creer y lo viven como el primer duelo de sus vidas. Por un lado, se murió su héroe de la ficción; y por otro, el Jefe no era tan intocable como parecía, y algo ajeno a ellos lo afectó demasiado. Algo puro e inocente se pierde.
Salinger tiene el talento de saber cómo enfocar esas escenas de la vida, sin tener que escribirlo textualmente. Tampoco son relatos exclusivamente, digamos, “conductistas”. Si bien se basan en acciones y diálogos, y no hay interpretaciones psicológicas de por medio, no son una mera lista de una serie de acciones. Cada detalle está seleccionado y organizado de manera de dar un panorama fiel. Y mucho, como ya dije antes, se deja de lado para que el lector lo recoja y no se limite a leer pasivamente.

Bing

Relectura de "Bing", de Beckett.
Mi hipótesis: una fábrica de muñecas de plástico.

Notas de lectora de Carver

O “Postales cotidianas de momentos de miseria”.
No fue este mi primer acercamiento a Carver, así que no me tomó tan de sorpresa. Leí hace años algunos cuentos del libro “¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?”. En su momento, me acuerdo, me dieron una impresión extraña. No puedo decir que no me gustaron, pero me confundieron, aunque de algún modo también me intrigaron. En una lectura superficial, no les encontraba sentido. Y en ese entonces, cuando me disponía a leer un cuento, buscaba la estructura tradicional y visible de introducción ~ nudo ~ desenlace. Me ofendí un poco. ¡Vaya a saber qué habría pasado si hubiese leído “Bing” de Beckett!
Años después, volví a leerlos, los mismos cuentos. Pero hice otra lectura, menos apresurada, y se hicieron tangibles, en esas escenas tan aparentemente cotidianas, ciertos significados, ciertas emociones.
El punto es que esta vez agarré a Carver con una poco de idea de lo que me iba a encontrar. Y lo que veo son escenas que retratan los momentos más bajos, casi de miseria, de la gente común. Cosas que les pasan que les hacen pensar en otra vida posible. Cosas que ven, que los enfrentan con pequeñas tragedias. Tragedias cotidianas, simples y ordinarias.
Tenemos entonces al hombre que vende todo lo material de su vida y una chica – su clienta – que se siente movilizada muy a su pesar. O a los amigos que sienten que han logrado el amor, pero de pronto se dan cuenta de que quizás no. O al mal hombre que deja a su familia y no encuentra un “lo siento” o un “te quiero” para la hora de la despedida.
Pequeñas miserias humanas retratadas en escenas cotidianas.
A Carver lo adscriben al "realismo sucio", que Wikipedia describe así:
"Se trata de una derivación del minimalismo que tiene características propias. Al igual que aquel, el realismo sucio se caracteriza por su tendencia a la sobriedad, la precisión y una parquedad extrema en el uso de las palabras en todo lo que se refiera a descripción. Los objetos, los personajes, las situaciones deben hallarse caracterizados de la manera más concisa y superficial posible. El uso del adverbio y la adjetivación se reducen al máximo, dado que estos autores prefieren que sea el contexto el que sugiera el sentido profundo de la obra.
En cuanto a los personajes típicos, siempre tienden a retratarse seres vulgares y corrientes que llevan vidas convencionales, en la línea de uno de los grandes referentes del movimiento, el cuentista
O. Henry. Otra influencia importante en la corriente es la del narrador norteamericano J. D. Salinger."

Consigna rítmica... ¡toma dos!

Plic miradas. Plic plic cielo gris nubes tal vez. Miradas cielo gris. Plic plic plic pasos rápidos plic corridas splash tump calles. Plic miradas cielo gris nubes calles tump tump urgencia. Hogar lejos plic plic splash. Calor lejano hogar. Tump tump corridas calles vehículo splash splash groserías. Bronca cielo gris sol noche luz ruido estruendo saltos splash. Paraguas techos cuidado los ojos. Corridas splash tump calles hogar lejano splash splash caídas tump. Groserías groserías hogar lejano calor lejano. Agua dulce agua salada. Splash splash groserías. Vehículo vehículo vehículo agua dulce hogar lejano corridas tump crash miradas cielo gris calle roja. Agua salada gritos gritos sirenas gritos. Sirenas sirenas splash. Ruedas palabras cuello hop. Sirenas sirenas. Palabras palabras hogar lejano calor lejano. Palabras palabras ruidos lejanos. Miradas vacías ruidos vacíos. Plic plic plic frío.

Lo que surgió de la consigna rítmica

... y leí en público pese a mi mortificación, je. [La cual se notó, verdad?]

"Empieza de a poco. Plic plic: goteás, plic. Me apuro a ocuparme para no pensar, plic plic plic: humedad. Plic plic plic se levanta viento y enfría. No quiero pensarte, no quiero extrañarte, pero plic plic: goteás. Quisiera de veras cortar la espera. Plic plic: inundás. Me abrazo a ver si amainás. Llovés cada vez más. Plic plash: chapoteo tu cuerpo, te quiero borrar. Plic plic goteo ahora desde mi mirar. Plash plash: nutrís el rencor. Gris extremo azul quizás. Brooom sorpresa sobresalto y soledad. Plash plash plash corridas apretujos empujones urgencia. Scuik scuik un paso. Cascadas memoria quiero descasar. Plash plash el sol en la noche la bruma. Plash plic el hogar. Scuik plic scuik limpieza y frío. Plic plic el verde es profundo renacen los brotes. Plic… plic… te vas."

... voy a ver si puedo hacer otro. Más ajustado a la consigna.

Historia 1, Historia 2

Esto es más complicado de lo que parece, y más si estamos usando de objetos de análisis a escritores tan sencillos como Rodolfo Walsh o Jerome D. Salinger.
Piglia plantea que un cuento siempre cuenta dos historias. La historia 1 es el relato superficial, de acceso inmediato, la 2 debe estar entretejida en la primera, de modo fragmentario. (Eso lo escribí en la entrada anterior) Agrego que aclara que la historia 2 da forma a la 1, y la define. "El efecto sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta [la 2] aparece en la superficie". [Piglia, R.: "Tesis sobre el cuento", en Formas Breves, Temas, Buenos Aires, 1999. p.92]
Dicho eso, este es mi intento de desglose de las historias entretejidas en los siguientes cuentos (las palabras claves fueron “intento de”):
“Un día perfecto para el pez plátano” de J. D. Salinger:
- Historia 1: la preocupación de la familia de Muriel del daño que puede causar Seymour, los riesgos que corre la gente que lo rodea.
- Historia 2: la depresión de Seymour que eventualmente lo lleva al suicidio.
- Porqué: el diálogo que abre el problema del cuento expone la preocupación de la mamá de Muriel por las reacciones que pueda tener su yerno, Seymour. A partir de eso, como lectores estamos expectantes a lo que el hombre puede hacer, con la niña con la que juega, por ejemplo, y tememos por los que lo rodean. Sin embargo, como se puede comenzar a vislumbrar cuando Seymour narra la existencia de peces plátano, su problema está en él mismo. Pero eso recién lo vemos claramente cuando jala el gatillo.
“El hombre que ríe” de J. D. Salinger:
- Historia 1: los recuerdos del autor de sus días en el “Club de los Comanches”, el relato de “El hombre que ríe”.
- Historia 2: el desengaño amoroso de John Gedsudski, el Jefe; el fin de la inocencia.
- Porqué: leemos estas aventuras desde la percepción de un niño. Con él, queremos ver qué sucede en la historia del “Hombre que ríe” y nos intriga la aparición de esta nueva figura, la novia del Jefe. Sin embargo, lo que desata el desenlace abrupto, tanto de la historia del “Hombre que ríe”, como de la inocencia del niño (que cree invencible tanto al héroe ficticio como al Jefe) es el desengaño que se lleva este hombre con su novia.
“Fotos” de R. Walsh:
- Historia 1: las anécdotas de Jacinto Tolosa y sobre Mauricio Irigorri.
- Historia 2: la “genialidad” de Mauricio, la incomprensión, la soledad.
- Porqué: leemos estos fragmentos de la vida de Jacinto y de Mauricio casi como una sucesión de anécdotas, sin encontrar necesariamente un significado claro en cada una. Pero a través de ellas se teje una trama de incomprensión, soledad y desamparo. Ciertos indicios van apareciendo, pero todo cierra cuando descubrimos el fin de Mauricio. Cada segmento del cuento era un paso hacia esta meta.
Imágenes: el pez plátano de elinternado.com, el hombre que ríe de corominasart.blogspot.com y fotos de continuum.utah.edu

Charlando (¡?) con Piglia

Ricardo Piglia (1941 - ) es un escritor argentino. Su obra más conocida es “Plata Quemada”, galardonada con el Premios Planeta en 1997 y llevada al cine por Marcelo Piñeiro.Estamos abordando el Género Cuento, y este señor publicó ciertas ideas acerca de él en: “Tesis sobre el cuento” y “Nuevas tesis sobre el cuento”, dentro del libro “Formas Breves” (editado en Argentina por TEMAS G.E.)
Piglia plantea que un cuento siempre cuenta dos historias. La historia 1 es el relato superficial, de acceso inmediato, la 2 debe estar entretejida en la primera, de modo fragmentario.
Dice: “El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie” (p. 92) Pienso en una película: (¿Puedo pensar en cine aunque hablemos de cuentos?.. Sé.) Sexto Sentido. El final de relatos cómo ese basan su efecto de shock en lo que dice Piglia, una revelación epifánica salta de la pantalla a nuestro ojos. Pero ese dato siempre estuvo ahí: había pistas e indicios. Sólo que, concentrados en lo que se veía más cerca y más fácil, no atinamos a atar los hilos sueltos hasta que la cuerda nos ahorca sola. “Hay algo en el final que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo, mantenerlo en secreto y hacerlo ver cuando nadie lo espera.” (p. 122)
Una vez yo había escrito, creo que para este mismo espacio, que la magia de la literatura es que, como lectores, podemos tomar prestados mundos ajenos y vivir vidas extrañas por un rato. Podemos enriquecernos de experiencias y abrir nuestras mentes siempre más allá. Parece que opino parecido a Piglia… o él parecido a mí. No, yo parecido a él, dice: “Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida. Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laboratorios donde se experimenta con las pasiones personales.” (p. 116) Involucrarnos con un buen cuento es permitirnos sentir su intensidad en nuestras emociones y sensaciones. Borges dijo: “La felicidad, si se es lector, es algo frecuente”. Y así como la felicidad, todo un abanico de sentimientos nos espera en cada cuento.
También toca el tema del efecto del final de un cuento en el lector: “(…) los finales se asocian con el olvido, con la separación y con la ausencia. Los finales son pérdidas, cortes, marcas en un territorio; trazan una frontera, dividen.” (p. 117) ¿Cuántas veces hemos dejado una lectura – al menos por un rato - porque nos inundaba la nostalgia de ver acercarse el final? Uno se encariña con los personajes, se absorbe en su mundo; y cuando hay que dejarlos, cuesta la despedida. Cada buena historia que se termina necesita su duelo. Durante este duelo uno se imagina qué sucedió más allá de las páginas finales, que pudo haber sucedido antes, qué habría pasado si…
Ricardo Piglia hace un gran trabajo reconstruyendo en cada tesis una hipótesis de cómo actuaría ante tal concepto Borges, Hemingway o Kakfa. Hubiese sido muy interesante leer un ejercicio en el que los tres hayan escrito un cuento a partir de la misma premisa.
Me gusta el cierre: “Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.” (p. 134)
[Nota al margen] Cuando empecé esta nota, quise darle un dato biográfico y escribí el nombre del escritor y luego el odioso paréntesis con las fechas de principio y fin. Y pensé, qué horrible el ser una personalidad un poco importante y estar rodeado de aspirantes a biógrafos que esperan que te mueras para completar el dato, ¿no? Morboso.