Ensayo

Había una vez… un cuento clásico

¡Antes era tan fácil definir al cuento!
Texto corto de ficción que consta de tres elementos: introducción, nudo y desenlace.
Al menos, eso dice mi libro de Lengua de la primaria. Pero resulta que ya no es estrictamente eso.
El cuento clásico o tradicional seguía, de cierta forma, este estándar. Dicen Alvarado y Yeannoteguy que estaba compuesto generalmente por la partida del héroe, el encuentro con una prueba, la obtención de ayuda mágica, el regreso triunfal, y finalizaba muchas veces en casamiento.(1) La reproducción de este esquema hacía fácil memorizar y repetir las historias. Estos cuentos se esparcían durante el Medioevo y eran de tradición fundamentalmente oral. Las historias, generalmente basadas en anécdotas, se enriquecían de boca en boca y no tenían un autor en particular.(2) Eran una suerte de producción colaborativa, resultado de mejores o peores narradores.
Hasta que, claro, llegaron los hermanos Grimm, los adaptaron a los cánones de la “sociedad culta”, y los publicaron como “cuentos populares”.
En ese entonces, el cuento era muchas veces una metáfora o un reflejo directo de la sociedad, y solía dejar un consejo implícito. Si recordamos los cuentos que nos leían o leíamos de chicos, no va a ser difícil encontrarle una moraleja a cada uno. Siguiendo esta premisa, Walter Benjamin plantea en 1936 que el arte de narrar está llegando a su fin: “En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. (...) El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo.” (3)
Entonces, ¿en qué se basan los nuevos cuentos, los cuentos modernos?
Hasta el Renacimiento, diría Jaime Rest, la originalidad narrativa del cuentista radicaba en su capacidad y habilidad de reelaborar las anécdotas tradicionales. El cuentista moderno, en cambio, se distingue por presentar sus historias como producto de su imaginación. (4) Ricardo Piglia no deja de conectar al cuento, aún moderno, con la experiencia. Pero no únicamente del escritor / narrador, sino que también incluye la del lector: “Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida. Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laboratorios donde se experimenta con las pasiones personales.” (5) El cuento de hoy ofrece, entonces, la posibilidad de experimentar con nuestros sentimientos jugando con situaciones fantasiosas, aunque verosímiles.
Pero volvamos a esa división básica de introducción ~ nudo ~ desenlace. Mientras que el cuento clásico se adaptaría sin mayores ajustes a esta estructura; el cuento moderno no tanto. Mientras que la aparición de un desequilibrio y su resolución es el centro del cuento tradicional, los cuentos de hoy muchas veces se limitan a narrar el momento en que se instala la incomodidad del desequilibrio. Tenemos ejemplos clave en los cuentos de Raymond Carver. Pequeñas miserias humanas retratadas en escenas cotidianas, que dejan al personaje hundido en un punto muerto. ¿Cómo saldrán? No lo sabemos. Es difícil asegurar siquiera si lo lograrán. Pero ya nos hemos introducido en el terreno de nuestra propia intuición, y el trabajo de deliberación interna, a fin de comprenderlo, cumple el cometido del cuento. Crea a un lector activo, que en ocasiones hasta debe encargarse de resolver la historia.
Decíamos que el cuento clásico solía reflejar a su sociedad, y no sería erróneo seguir pensando eso aplicado al cuento moderno. En una sociedad fragmentada, deshistorizada y secularizada; estos nuevos cuentos tan despojados de razones, faltos de datos e incluso con dirección errática, no deberían sorprendernos tanto.
¿Qué cuentan entonces los nuevos cuentos? Según Ricardo Piglia, dos historias. La historia 1 es el relato superficial, de acceso inmediato, la 2 debe estar entretejida en la primera, de modo fragmentario. El final de estos relatos basa su efecto de shock en una revelación epifánica, que salta de la página a nuestros ojos. Pero ese dato siempre estuvo ahí: había pistas e indicios. Sólo que, concentrados en lo que se veía más cerca y más fácil, no atinamos a atar los hilos sueltos hasta que la cuerda nos ha ahorcado sola. (6)
Veamos esta característica en dos cuentos de J. D. Salinger. En “Un día perfecto para el pez plátano” (7), el diálogo que abre el problema del cuento expone la preocupación de la mamá de Muriel por las reacciones que pueda tener su yerno, Seymour. A partir de eso, como lectores estamos expectantes a lo que el hombre puede hacer, con la niña con la que juega, por ejemplo, y tememos por los que lo rodean. Sin embargo, como se puede comenzar a vislumbrar cuando Seymour narra la existencia de peces plátano, su problema está en él mismo. Pero eso recién lo vemos claramente cuando jala el gatillo. La historia 1 será entonces la preocupación de la familia de Muriel del daño que puede causar Seymour, los riesgos que corre la gente que lo rodea; mientras que la 2 será la depresión de Seymour que eventualmente lo lleva al suicidio.
En “El hombre que ríe” (8) leemos las aventuras de un niño desde sus propias percepciones. Con él, queremos ver qué sucede en la historia del “Hombre que ríe” y nos intriga la aparición de esta nueva figura, la novia del Jefe. Sin embargo, lo que desata el desenlace abrupto, tanto de la historia del “Hombre que ríe”, como de la inocencia del niño (que cree invencible tanto al héroe ficticio como al Jefe) es el desengaño que se lleva este hombre con su novia. La historia 1 son entonces los recuerdos del autor de sus días en el “Club de los Comanches” y el relato de “El hombre que ríe”; y la 2, el desengaño amoroso de John Gedsudski, el Jefe; y el fin de la inocencia de los niños.
Siguiendo esta idea, y combinándola con lo que dicen Alvarado y Yeannoteguy, nada sobra en un cuento. Cada información y detalle algo significará en la resolución de la historia (y con resolución, no quiero decir solución). Barthes hablaba de funciones cardinales, aquellas que aparecerían en una síntesis del relato; y de catálisis, que demoran la consecución del relato y crean suspenso. También pueden ser indicios de la resolución. (9)
En los cuentos modernos tan importante como dar estos indicios, es saber guardar información. Puede ser por dos motivos: o bien no es pertinente y dilataría innecesariamente a la historia; o puede ser un recurso para generar intrigas, como hace Salinger. Volvamos a “Un día perfecto para el pez plátano”. Como lectores nos van surgiendo ciertas preguntas a medida que leemos la conversación telefónica entre Muriel y su madre. ¿Qué había hecho Seymour con los árboles? ¿Qué hizo con las fotos de Bermudas? ¿Qué es el asunto de la ventana? ¿Tiene Seymour o no un tatuaje?
¿Importa al fin del cuento? Salinger decidió en su momento que quedara librado a la imaginación del lector. Pero, y esto es lo relevante, no hay duda de que él tenía todas las respuestas. Sólo que elegía no informarlas.
Benjamin también escribe sobre los beneficios de dejar ciertas interpretaciones libradas al lector: “Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. Y cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, éste la volverá, a su vez, a narrar.” (10) Sigue refiriéndose a los cuentos de tradición oral, pero sirve igual para pensarlo. ¿Cuáles son esos cuentos que releemos con una atención casi obsesiva? Los que no entendimos del todo, los que nos dan la sensación de que todavía “nos perdemos de algo”. Tomemos como ejemplo dos de los cuentistas que ya hemos mencionado, Salinger y Carver. Los releemos tratando de ordenar los síntomas que describen y poder dar forma a un diagnóstico que… ¿será el correcto? Siempre hay lugar a la duda y entonces, se vuelven a leer.
Como lectores, podemos tomar prestados mundos ajenos y vivir vidas extrañas por un rato. Sabemos que no es verdad lo que leemos, pero nos disponemos a creerlo. Alvarado y Yeannoteguy citan la existencia del pacto ficcional que plantea Umberto Eco. Este es un acuerdo tácito al que accede el lector de un cuento: no va a juzgar la veracidad de lo que se narra en el cuento que lee. A cambio, pide que sí sea verosímil. (11) Muchas veces, lo que puede ser verosímil, y lo que no, depende del género del cuento. Pero hasta esos límites se pueden romper si se tiene el talento necesario.
El lector bien predispuesto se presta a que lo lleven de paseo por recónditos lugares, aunque sólo si el escritor maneja bien.

María del Mar Galant
Junio de 2008

1 Alvarado, Maite y Alicia Yeannoteguy: “La narración”. En La escritura y sus formas discursivas – Curso introductorio. Eudeba, Buenos Aires, 1999. pp. 38-42.
2 Rest, Jaime: “Estudio Preliminar”, en El cuento tradicional y moderno, Buenos Aires, Editores de America Latina, 1998. pp I-VIII.
3 Benjamin, Walter: “El narrador: Consideraciones sobre la obra de Nicolai Lescov”. En Sobre el programa de la filosofía futura. Planeta de Agostini, Barcelona, 1986. Apartado IV.
4 Rest, Jaime: “Estudio Preliminar”, en El cuento tradicional y moderno, Buenos Aires, Editores de America Latina, 1998. pp I-VIII.
5 Piglia, Ricardo: “Tesis sobre el cuento”. En Formas Breves. Temas, Buenos Aires, 1999. pp. 116.
6 Íbid., pp. 91-100.
7 Salinger, Jerome D.: “Un día perfecto para el pez plátano”. En Nueve Cuentos. Alianza Editorial, Buenos Aires, 2003.
8 Salinger, Jerome D.: “El hombre que ríe”. En Nueve Cuentos. Alianza Editorial, Buenos Aires, 2003.
9 Alvarado, Maite y Alicia Yeannoteguy: “La narración”. En La escritura y sus formas discursivas – Curso introductorio. Eudeba, Buenos Aires, 1999. pp. 47-50.
10 Benjamin, Walter: “El narrador: Consideraciones sobre la obra de Nicolai Lescov”. En Sobre el programa de la filosofía futura. Planeta de Agostini, Barcelona, 1986. Apartado VIII.
11 Ibíd., pp. 50-58.

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